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Florent Schmitt
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LA MUSIQUE FRANÇAISE
TOME III - Après Debussy
Paul Landormy
Ed. Gallimard – 1943-1944

Voici FLORENT SCHMITT.
L'homme déjà, avant l'artiste, est extrêmement sympathique par sa rude franchise, son esprit droit, sans détour, son cœur loyal, son intelligence ferme, son caractère énergique et son mépris de toutes les petites mesquineries de la vie et du métier. Avec lui, pas de surprise à craindre. On sait où l'on va. Inutile de ruser. On lui plaît ou on lui déplaît de prime abord. Il nous le dira nettement, s'il le faut, les yeux dans les yeux.
L'artiste est à l'image de l'homme.
Il est né à Blâmont, dans la Meurthe-et-Moselle, le 28 septembre 1870. On découvrira en lui les principales caractéristiques du Français de l'Est : énergie concentrée, pensée tenace, méfiance à l'égard du rêve, tempérament réalisateur. En somme, un esprit positif, éloigné de tout excès de romantisme (1) et de toute métaphysique imprudente.
Ses parents aimaient la musique et de bonne heure la lui firent connaître. Ils le mirent en contact avec les classiques et les romantiques allemands.
Le père de Florent Schmitt avait entrepris de lui enseigner l'orgue. Mais l'enfant se montrait rebelle. L'instrument ne lui plaisait pas. Et puis « les organistes, disait-il, sont des gens qui ne jouent jamais qu'à 4 temps. » Le piano ne l'attirait pas davantage. L'étude aride de la technique le rebutait.
Cependant, le jeune Florent terminait ses études secondaires, au cours desquelles il avait montré un goût particulier pour le thème latin, la géographie et l'algèbre. À 17 ans, sa vocation musicale se manifeste irrésistible. Il se rend à Nancy (1887) pour y travailler sérieusement l'art auquel il désire désormais se vouer.
Il vient de découvrir Chopin, le merveilleux Chopin, l'ensorceleur, qui l'a réconcilié avec le piano. Cette fois il se met avec ardeur à l'étude de l'instrument ingrat sous la direction de Henri Hess, tandis que le directeur du Conservatoire, Gustave Sandré, commence de lui apprendre l'harmonie.
À 18 ans, la Sonate de Franck lui tombe sous les yeux. Le voilà dans l'enthousiasme. Il passe des journées entières à la lire et à la relire.
Mais. Nancy ne lui suffit plus. Il éprouve le besoin d'un milieu où il trouverait plus d'exemples, plus d'encouragement, plus d'émulation. Il part pour Paris, et, en 1889, il entre au Conservatoire, dans la classe d'harmonie de Théodore Dubois. Albert Lavignac succède à Théodore Dubois et devient à son tour le professeur de Florent Schmitt. En fin d'année, Florent obtient un second prix.
Dans les concours de fugue, auxquels l'avait préparé Gédalge, il est moins heureux. Mais c'est qu'aussi il méprisait un peu « ce petit tour de force qui consiste à écrire une fugue en dix-huit heures. »
Pendant son service militaire, qu'il accomplit à Bar-le-Duc, puis au lac Saint-Fargeau et à Saint-Cloud, il tient l'emploi de flûtiste et il continue de suivre les cours du Conservatoire.
Le voici élève de Massenet, puis de Gabriel Fauré, qui remplace Massenet en 1896.
En 1900, Florent Schmitt obtient le 1er grand prix de Rome avec sa cantate Sémiramis.
Florent Schmitt avait terminé ses études musicales, qui avaient duré un peu de plus de dix ans, qu'il avait poursuivies avec un zèle opiniâtre, ne craignant pas de « mâcher et de remâcher » l'harmonie, dont la routine n'était, à son avis, jamais assez digérée. Devenu maître de tous les secrets de la technique de son art, il a marché d'un pas un peu lent, mais sûr, se préparant méthodiquement à la grande tâche qu'il rêve d'accomplir avec une entière probité et une fois seulement armé de toutes les ressources d'un métier impeccable.
Il a pris contact avec tous les grands maîtres du passé, noamment avec le Bach des Cantates et des Passions, avec le Beethoven des Sonates, avec Wagner, avec les Russes, avec Chabrier. L'orchestre de Richard Strauss l'éblouit, sans qu'il donne son entière adhésion à un art qu'il juge un peu mêlé. Il fait la connaissance de Debussy. Il se lie avec Erik Satie. Il a déjà écrit lui-même pas mal de pièces pour le piano et pour la voix. Il est mûr maintenant pour les grandes œuvres.
Il part pour Rome, qu'il gagne par Marseille, Monte-Carlo, Gênes, Pise, Lucques et Florence. Mais le séjour de la Villa Médicis ne lui plaît qu'à moitié. Il va la quitter souvent pour des excursions plus ou moins lointaines. D'abord il visite Naples et Pæstum, revient à Paris pour l'été de 1901 en passant par Bologne, Ferrare, Venise, Trente, Milan, Lugano, le Simplon, la Suisse. Il s'attarde en chemin et ne songe à réintégrer la Villa qu'en la rejoignant par un détour : Nice, la Corse et Livourne.
Il trouvera le moyen, durant ses années de pensionnaire romain, de voyager bien davantage encore, en Espagne, au Maroc, en Algérie, en Sicile, sur les bords du Rhin, à Corfou, en Grèce, à Constantinople, en Turquie d'Asie.
Il connaîtra Vienne, Prague et Dresde, passera six mois à Berlin, parcourra le Danemark et la Suède, la Pologne, les Carpathes, - les quatre coins de l'Europe et un peu au delà.
Il ne croit pas qu'il suffise, pour devenir un grand musicien, de posséder à fond toutes les ressources de l'harmonie et du contrepoint. Il veut vivre, ouvrir largement son âme à la réalité. Il nourrit son esprit et son cœur de toutes les impressions, de tous les spectacles, de toutes les émotions que peuvent lui apporter la nature et l'homme. Il reprendrait volontiers à son compte le mot de Debussy, le mot qu'il adressait comme un avertissement salutaire à l'apprenti compositeur : « Voir se lever le jour est plus utile que d'entendre la Symphonie pastorale. Vous piétinez parce que vous ne savez que la musique. »
Florent Schmitt est d'ailleurs un visuel autant qu'un auditif.

On voit comment s'est formé Florent Schmitt. Il est plus difficile de dire de quoi son art est fait. Ici nous avons un guide, P.-O. Ferroud, son disciple et son confident, très malheureusement enlevé à la musique française quand il était en passe de devenir à son tour un maître. Suivons-le.
À écouter la musique de Florent Schmitt d'une oreille peu avertie, elle peut paraître parfois bien audacieuse et presque révolutionnaire.
À la considérer de plus près, c'est celle d'un classique.
Il n'invente pas un système harmonique. Il se sert des accords de tout le monde. Il a même une aversion caractérisée pour certaines nouveautés harmoniques comme l'accord de quinte augmentée dont on a tant usé et abusé depuis d'Indy, Dukas et Debussy. La gamme par tons entiers, qui en est issue, lui est presque odieuse. Il ne s'en servira que tout à fait exceptionnellement.
Mais, s'il use des accords de tout le monde, il a sa façon d'en user, de les disposer, de les renverser, de les orner d'appogiatures qui en compliquent singulièrement l'aspect, de les choquer, de les heurter dans un contact polytonal.
Son harmonie reste, dans son fond, très simple et très claire.
Elle se réalise souvent par les voies d'un contrepoint très ingénieux, où l'imitation directe et par mouvement contraire joue un grand rôle.
La mélodie en est l'émanation toute naturelle, tantôt énergiquement rythmique, tantôt d'un pas plus hésitant, volontiers chromatique.
Quant au développement, l'art de Florent Schmitt est toujours d'une logique, d'une solidité, d'une fermeté qui en assurent la parfaite clarté.
Il s'enferme volontiers dans les cadres de la classique sonate, du lied ou du rondo. Mais il en évite les redoublements, les répétitions textuelles. Il ne se répète jamais. Il déteste la musique « bègue ». Il sait varier une réexposition de telle façon qu'on ait constamment la surprise de l'imprévu.
Il n'est jamais à court, et il donne au suprême degré l'impression de la richesse, de l'abondance, de la luxuriance.
Avec cela, il est « précis et minutieux comme un horloger ». Il déteste l'ouvrage mal fait. C'est un ouvrier sans reproche qui ne se pardonnerait pas, et qui ne pardonne point aux autres, le moindre manque de soin.
Il aime par-dessus tout l'orchestre, et il en manie les timbres avec une virtuosité rare.
Il aime à tel point l'orchestre, qu'il écrivit un jour : « Un temps viendra sans doute où l'on pourra entendre à l'orchestre tous les chefs-d'œuvre écrits primitivement pour le piano, ce confortable et décevant piano, qui n'est après tout - disons haut ce que tous pensent bas, - qu'un pis aller admirable, certes, mais pis aller tout de même. »
Et, donnant l'exemple, il a instrumenté une grande partie de sa musique de piano. Il y a la manière, et Florent Schmitt la possède au suprême degré. Car je me rappelle d'épouvantables « arrangements » du piano pour l'orchestre, notamment celui de la Sonate en ut dièse mineur de Beethoven, que j'entendis un jour à la radio. Quelle profanation ! C'était à fuir... Tout le caractère intime et confidentiel de l'œuvre s'évanouissait pour faire place à une éloquence tapageuse et à un pathétique de bas étage.
J'entreprendrai volontiers la défense du piano, que je considère comme le roi des instruments. Je me rencontre sur ce point avec W. R. Spalding, qui, dans son Manuel d'analyse musicale, au chapitre sur Chopin, a écrit : « Le piano a évidemment des bornes... Le son qu'il rend est passager : aussitôt émis, il commence à s'évanouir. » Mais il ajoute aussitôt : « Cette limitation apparente est d'ailleurs une de ses beautés les plus suggestives, car rien n'est plus stimulant pour l'imagination qu'un beau son qui meurt. »
W. R. Spalding ne craint pas d'affirmer : « Le piano est le plus bel instrument qu'un soliste ait jamais eu à sa disposition. » Nous dirons : quand ce ne serait que pour cette raison que c'est le seul instrument, avec l'orgue, qui permette à un seul exécutant de développer toutes les ressources de la plus complexe polyphonie. Et le piano a sur l'orgue cet avantage immense d'être expressif, d'une délicatesse d'expression infinie. Dans l'orgue, on sent toujours la mécanique, et la personnalité de l'exécutant se révèle difficilement au travers. Jamais, d'autre part, les divers instruments d'un orchestre ne rendront avec la même « unité » qu'un piano l'interprétation d'un artiste, ni avec le même caractère immédiat. L'âme de l'exécutant s'exprime directement dans le jeu du piano.
W. R. Spalding se plaint (et comme il a raison !) qu'on joue « trop vite » du piano. Le reproche peut paraître au premier abord un peu étrange. « Le piano n'est pas fait, dit-il, pour une exécution rapide comme le violon, la flûte ou la clarinette. » Et il s'explique : « Si la main ne s'attarde jamais sur les touches, de beaux effets n'auront jamais l'occasion d'être perçus. » On sent quel prix il attache à la sonorité du piano. « Les qualités admirables de l'instrument sont dues au grand nombre de cordes métalliques (environ 230 dans le grand modèle de concert d'aujourd'hui), à la vaste table d'harmonie, et surtout à la pédale douce que Rubinstein appelait si justement l'âme du piano. »
Mais W. R. Spalding parle en romantique, et le romantisme est fort peu à la mode. Un strawinskyste vous dira qu'il aime le piano pour sa sécheresse et pour tout ce qui le rapproche des autres instruments à percussion.

Trois œuvres, écrites de 1904 à 1910, établirent universellement la réputation de Florent Schmitt et le mirent au premier rang des compositeurs français : le Psaume XLVI, le Quintette et la Tragédie de Salomé.
Du Psaume XLVI, on pourra dire qu'il est titanique, cyclopéen, ninivite, tout ce que l'on voudra. Aucune épithète de cet ordre ne sera exagérée. Florent Schmitt a réalisé là ce que Berlioz n'a su que rêver. Il y fallait, outre l'ampleur de la conception, les moyens, techniques suffisants.
Il y a là une force et une grandeur insurpassables !
Et quel sujet ! Quel admirable texte à mettre en musique

Gloire au Seigneur !
Nations, frappez des mains toutes ensemble.
Gloire au Seigneur !
Parce que le Seigneur est très élevé et très redoutable.
Gloire au Seigneur !
Il nous a assujetti les peuples.
Gloire au Seigneur !
Dieu est monté au milieu des chants de joie. Le Seigneur est monté à la voix de la trompette éclatante.
Gloire au Seigneur !

Cette joie ardente, cette joie orgueilleuse, cette joie farouche, cette joie furibonde, Florent Schmitt l'exprime avec une largeur, une exaltation, une intensité qui nous rendent présente l'âme de ce peuple si extraordinairement mystique et passionné.
« Un cratère de musique s'ouvre, » s'écriait Léon-Paul Fargue.
Toute l'Europe a acclamé cette musique vibrante, sensuelle, colorée et d'une grandeur de style qui évoque le souvenir des plus énormes constructions de J.-S. Bach et de Beethoven.
Le Quintette nous donne des impressions d'un autre ordre. Certes, il ne manque pas de puissance. Mais enfin, c'est de la musique de chambre. Dans des cadres analogues à ceux qu'avait employés César Franck, Florent Schmitt, encore une fois architecte inspiré, développe des motifs tour à tour émouvants ou d'une charmante douceur.
Quant à la Tragédie de Salomé, elle fut créée aux représentations de la Loïe Fuller au théâtre des Arts, le 9 novembre 1907, instrumentée pour un orchestre restreint que dirigeait
D. E. Inghelbrecht. Récrite pour grand orchestre, elle fut donnée sous forme purement symphonique aux Concerts Colonne en 1911. Elle fut de nouveau dansée en 1912 par Natacha Trouhanowa, en 1913 par Karsavina, enfin par Ida Rubinstein à l'Opéra.
Sujet épique encore une fois.
Encore une fois, de la force, de la couleur, de l'éclat et aussi de l'épouvante, et, comme disait Barrés : « Du sang, de la volupté, de la mort. »

Pour ne nous arrêter qu'à quelques sommets dans la production du maître musicien, citons aussi Antoine et Cléopâtre, musique destinée à accompagner la traduction du drame de Shakespeare, par André Gide, aux représentations organisées à l'Opéra par Ida Rubinstein (1920). Nouvelle épopée superbement mise en relief.
Citons surtout Oriane la sans égale, ballet en deux tableaux sur un livret de Claude Seran (1937). J'ai une prédilection pour cet ouvrage. Déjà le livret de Claude Seran est charmant, plein de poésie en son début et terrible en sa fin. La scène se passe dans le jardin du château d'Oriane, en Avignon, au XIVe siècle. Oriane, célèbre par sa beauté à travers le monde que parcourent les troubadours, est, à cause de cette beauté même, surnommée sans égale. Au premier tableau, « Oriane réunit autour d'elle une sorte de cour d'amour, dont elle est l'unique objet. C'est ainsi que toutes les passions l'entourent, secrètes ou avouées. Elle répond à leur appel par une sensualité curieuse, perverse jusqu'à la cruauté, car Oriane ignore l'amour. » Au deuxième tableau, « Oriane se trouve en présence de l'Amour lui-même ; elle en est éblouie ; mais elle l'a jadis offensé jusqu'au crime. Indigne de lui maintenant, Oriane meurt du désespoir de perdre l'Amour dans l'instant même qui vient de le lui révéler. » Résumé sommaire de l'action, qui laisse échapper une foule de détails pittoresques ou émouvants. Le tout forme un remarquable sujet de ballet, qui a inspiré à Florent Schmitt une de ses plus belles œuvres. J'y admire la splendeur de cuivres éblouissants, la grâce ou le pittoresque des danses, l'expression rude et puissante de certaines scènes comme celle de l'arrivée du marchand mongol, la caresse de certaines phrases d'une séduction prenante, la tendresse amoureuse de certaines pages d'un charme exquis, le caractère angoissant de la danse du violon de la Mort. En somme, une pensée riche, colorée, sensible, traduite par le moyen des ressources orchestrales les plus subtilement utilisées. Jamais l'inspiration du compositeur ne fut plus heureuse.
*
Je n'ai parlé que de quelques grandes œuvres, des œuvres « monumentales ». Il en est bien d'autres, de proportions plus restreintes, d'un caractère plus tempéré, plus modéré, plus doux : dans cet ordre d'idées, il en est de tout à fait charmantes, des mélodies, des quatuors vocaux, cette délicieuse Sonate pour flûte, clarinette et clavecin en quatre brefs mouvements, dérivée d'une Sonatine pour deux pipeaux laissée par l'auteur en manuscrit et à laquelle il a donné tout l'agrandissement nécessaire au moins dans la tessiture et aussi dans l'aménagement des parties exigé par l'emploi d'instruments infiniment plus riches que les maigres et bornés pipeaux. Cette Sonate est toute grâce et tout esprit. Dans le concert du Triton où je l'entendis elle obtint un succès d'enthousiasme et l'on bissa son finale, éminemment plaisant. Mais j'aime aussi beaucoup sa troisième partie, pour ne pas parler aussi des deux premières. Et que dire de la délicieuse Suite en rocaille ?...
Mais ce par quoi Florent Schmitt a surtout frappé les imaginations et ce qu'il y a peut-être de plus significatif dans sa physionomie artistique, c'est son aptitude à prendre le ton épique.
Alors son art est âpre, son éloquence a de grands éclats tragiques. Il se meut avec aisance dans le domaine de la terreur. Il frappe dur et ne manque point ses coups. Ce langage, si éloigné de celui de l'impressionnisme, ne fut pas sans contribuer à orienter quelques-uns des « Six », et notamment Darius Milhaud, dans une voie nouvelle, vers les effets tragiques et de haute puissance.
On ne croit l'art français capable que d'esprit, d'élégance, de charme et de distinction. Sobriété, pudeur, discrétion, ton confidentiel seraient ses caractères essentiels et indéfectibles.
Or, il est tout aussi bien capable de grands élans et de grandes envolées. La France n'a pas qu'une voix, et, Florent Schmitt l'a prouvé, le timbre en résonne parfois haut, clair et vibrant.

(1) C'est une question de savoir si l'homme de l'Est n'est pas, dans son fond, et malgré les résistances de sa raison, plus romantique qu'il ne paraît.

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