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LA MUSIQUE
FRANÇAISE
TOME III - Après Debussy
Paul Landormy
Ed. Gallimard - 1943-1944
Voici FLORENT
SCHMITT.
L'homme déjà, avant l'artiste, est extrêmement
sympathique par sa rude franchise, son esprit droit,
sans détour, son cœur loyal, son intelligence ferme, son
caractère énergique et son mépris de toutes les petites
mesquineries de la vie et du métier. Avec lui, pas de
surprise à craindre. On sait où l'on va. Inutile de
ruser. On lui plaît ou on lui déplaît de prime abord. Il
nous le dira nettement, s'il le faut, les yeux dans les
yeux.
L'artiste est à l'image de l'homme.
Il est né à Blâmont, dans la Meurthe-et-Moselle, le 28
septembre 1870. On découvrira en lui les principales
caractéristiques du Français de l'Est : énergie
concentrée, pensée tenace, méfiance à l'égard du rêve,
tempérament réalisateur. En somme, un esprit positif,
éloigné de tout excès de romantisme (1) et de toute
métaphysique imprudente.
Ses parents aimaient la musique et de bonne heure la lui
firent connaître. Ils le mirent en contact avec les
classiques et les romantiques allemands.
Le père de Florent Schmitt avait entrepris de lui
enseigner l'orgue. Mais l'enfant se montrait rebelle.
L'instrument ne lui plaisait pas. Et puis « les
organistes, disait-il, sont des gens qui ne jouent
jamais qu'à 4 temps. » Le piano ne l'attirait pas
davantage. L'étude aride de la technique le rebutait.
Cependant, le jeune Florent terminait ses études
secondaires, au cours desquelles il avait montré un goût
particulier pour le thème latin, la géographie et
l'algèbre. À 17 ans, sa vocation musicale se manifeste
irrésistible. Il se rend à Nancy (1887) pour y
travailler sérieusement l'art auquel il désire désormais
se vouer.
Il vient de découvrir Chopin, le merveilleux Chopin,
l'ensorceleur, qui l'a réconcilié avec le piano. Cette
fois il se met avec ardeur à l'étude de l'instrument
ingrat sous la direction de Henri Hess, tandis que le
directeur du Conservatoire, Gustave Sandré, commence de
lui apprendre l'harmonie.
À 18 ans, la Sonate de Franck lui tombe sous les yeux.
Le voilà dans l'enthousiasme. Il passe des journées
entières à la lire et à la relire.
Mais. Nancy ne lui suffit plus. Il éprouve le besoin
d'un milieu où il trouverait plus d'exemples, plus
d'encouragement, plus d'émulation. Il part pour Paris,
et, en 1889, il entre au Conservatoire, dans la classe
d'harmonie de Théodore Dubois. Albert Lavignac succède à
Théodore Dubois et devient à son tour le professeur de
Florent Schmitt. En fin d'année, Florent obtient un
second prix.
Dans les concours de fugue, auxquels l'avait préparé
Gédalge, il est moins heureux. Mais c'est qu'aussi il
méprisait un peu « ce petit tour de force qui consiste à
écrire une fugue en dix-huit heures. »
Pendant son service militaire, qu'il accomplit à
Bar-le-Duc, puis au lac Saint-Fargeau et à Saint-Cloud,
il tient l'emploi de flûtiste et il continue de suivre
les cours du Conservatoire.
Le voici élève de Massenet, puis de Gabriel Fauré, qui
remplace Massenet en 1896.
En 1900, Florent Schmitt obtient le 1er grand prix de
Rome avec sa cantate Sémiramis.
Florent Schmitt avait terminé ses études musicales, qui
avaient duré un peu de plus de dix ans, qu'il avait
poursuivies avec un zèle opiniâtre, ne craignant pas de
« mâcher et de remâcher » l'harmonie, dont la routine
n'était, à son avis, jamais assez digérée. Devenu maître
de tous les secrets de la technique de son art, il a
marché d'un pas un peu lent, mais sûr, se préparant
méthodiquement à la grande tâche qu'il rêve d'accomplir
avec une entière probité et une fois seulement armé de
toutes les ressources d'un métier impeccable.
Il a pris contact avec tous les grands maîtres du passé,
noamment avec le Bach des Cantates et des Passions, avec
le Beethoven des Sonates, avec Wagner, avec les Russes,
avec Chabrier. L'orchestre de Richard Strauss l'éblouit,
sans qu'il donne son entière adhésion à un art qu'il
juge un peu mêlé. Il fait la connaissance de Debussy. Il
se lie avec Erik Satie. Il a déjà écrit lui-même pas mal
de pièces pour le piano et pour la voix. Il est mûr
maintenant pour les grandes œuvres.
Il part pour Rome, qu'il gagne par Marseille,
Monte-Carlo, Gênes, Pise, Lucques et Florence. Mais le
séjour de la Villa Médicis ne lui plaît qu'à moitié. Il
va la quitter souvent pour des excursions plus ou moins
lointaines. D'abord il visite Naples et Pæstum, revient
à Paris pour l'été de 1901 en passant par Bologne,
Ferrare, Venise, Trente, Milan, Lugano, le Simplon, la
Suisse. Il s'attarde en chemin et ne songe à réintégrer
la Villa qu'en la rejoignant par un détour : Nice, la
Corse et Livourne.
Il trouvera le moyen, durant ses années de pensionnaire
romain, de voyager bien davantage encore, en Espagne, au
Maroc, en Algérie, en Sicile, sur les bords du Rhin, à
Corfou, en Grèce, à Constantinople, en Turquie d'Asie.
Il connaîtra Vienne, Prague et Dresde, passera six mois
à Berlin, parcourra le Danemark et la Suède, la Pologne,
les Carpathes, - les quatre coins de l'Europe et un peu
au delà.
Il ne croit pas qu'il suffise, pour devenir un grand
musicien, de posséder à fond toutes les ressources de
l'harmonie et du contrepoint. Il veut vivre, ouvrir
largement son âme à la réalité. Il nourrit son esprit et
son cœur de toutes les impressions, de tous les
spectacles, de toutes les émotions que peuvent lui
apporter la nature et l'homme. Il reprendrait volontiers
à son compte le mot de Debussy, le mot qu'il adressait
comme un avertissement salutaire à l'apprenti
compositeur : « Voir se lever le jour est plus utile que
d'entendre la Symphonie pastorale. Vous piétinez parce
que vous ne savez que la musique. »
Florent Schmitt est d'ailleurs un visuel autant qu'un
auditif.
On voit comment s'est formé Florent Schmitt. Il est plus
difficile de dire de quoi son art est fait. Ici nous
avons un guide, P.-O. Ferroud, son disciple et son
confident, très malheureusement enlevé à la musique
française quand il était en passe de devenir à son tour
un maître. Suivons-le.
À écouter la musique de Florent Schmitt d'une oreille
peu avertie, elle peut paraître parfois bien audacieuse
et presque révolutionnaire.
À la considérer de plus près, c'est celle d'un
classique.
Il n'invente pas un système harmonique. Il se sert des
accords de tout le monde. Il a même une aversion
caractérisée pour certaines nouveautés harmoniques comme
l'accord de quinte augmentée dont on a tant usé et abusé
depuis d'Indy, Dukas et Debussy. La gamme par tons
entiers, qui en est issue, lui est presque odieuse. Il
ne s'en servira que tout à fait exceptionnellement.
Mais, s'il use des accords de tout le monde, il a sa
façon d'en user, de les disposer, de les renverser, de
les orner d'appogiatures qui en compliquent
singulièrement l'aspect, de les choquer, de les heurter
dans un contact polytonal.
Son harmonie reste, dans son fond, très simple et très
claire.
Elle se réalise souvent par les voies d'un contrepoint
très ingénieux, où l'imitation directe et par mouvement
contraire joue un grand rôle.
La mélodie en est l'émanation toute naturelle, tantôt
énergiquement rythmique, tantôt d'un pas plus hésitant,
volontiers chromatique.
Quant au développement, l'art de Florent Schmitt est
toujours d'une logique, d'une solidité, d'une fermeté
qui en assurent la parfaite clarté.
Il s'enferme volontiers dans les cadres de la classique
sonate, du lied ou du rondo. Mais il en évite les
redoublements, les répétitions textuelles. Il ne se
répète jamais. Il déteste la musique « bègue ». Il sait
varier une réexposition de telle façon qu'on ait
constamment la surprise de l'imprévu.
Il n'est jamais à court, et il donne au suprême degré
l'impression de la richesse, de l'abondance, de la
luxuriance.
Avec cela, il est « précis et minutieux comme un
horloger ». Il déteste l'ouvrage mal fait. C'est un
ouvrier sans reproche qui ne se pardonnerait pas, et qui
ne pardonne point aux autres, le moindre manque de soin.
Il aime par-dessus tout l'orchestre, et il en manie les
timbres avec une virtuosité rare.
Il aime à tel point l'orchestre, qu'il écrivit un jour :
« Un temps viendra sans doute où l'on pourra entendre à
l'orchestre tous les chefs-d'œuvre écrits primitivement
pour le piano, ce confortable et décevant piano, qui
n'est après tout - disons haut ce que tous pensent bas,
- qu'un pis aller admirable, certes, mais pis aller tout
de même. »
Et, donnant l'exemple, il a instrumenté une grande
partie de sa musique de piano. Il y a la manière, et
Florent Schmitt la possède au suprême degré. Car je me
rappelle d'épouvantables « arrangements » du piano pour
l'orchestre, notamment celui de la Sonate en ut dièse
mineur de Beethoven, que j'entendis un jour à la
radio. Quelle profanation ! C'était à fuir... Tout le
caractère intime et confidentiel de l'œuvre
s'évanouissait pour faire place à une éloquence
tapageuse et à un pathétique de bas étage.
J'entreprendrai volontiers la défense du piano, que je
considère comme le roi des instruments. Je me rencontre
sur ce point avec W. R. Spalding, qui, dans son Manuel
d'analyse musicale, au chapitre sur Chopin, a écrit : «
Le piano a évidemment des bornes... Le son qu'il rend
est passager : aussitôt émis, il commence à s'évanouir.
» Mais il ajoute aussitôt : « Cette limitation apparente
est d'ailleurs une de ses beautés les plus suggestives,
car rien n'est plus stimulant pour l'imagination
qu'un beau son qui meurt. »
W. R. Spalding ne craint pas d'affirmer : « Le piano est
le plus bel instrument qu'un soliste ait jamais eu à sa
disposition. » Nous dirons : quand ce ne serait que pour
cette raison que c'est le seul instrument, avec l'orgue,
qui permette à un seul exécutant de développer toutes
les ressources de la plus complexe polyphonie. Et le
piano a sur l'orgue cet avantage immense d'être
expressif, d'une délicatesse d'expression infinie. Dans
l'orgue, on sent toujours la mécanique, et la
personnalité de l'exécutant se révèle difficilement au
travers. Jamais, d'autre part, les divers instruments
d'un orchestre ne rendront avec la même « unité » qu'un
piano l'interprétation d'un artiste, ni avec le même
caractère immédiat. L'âme de l'exécutant
s'exprime directement dans le jeu du piano.
W. R. Spalding se plaint (et comme il a raison !) qu'on
joue « trop vite » du piano. Le reproche peut paraître
au premier abord un peu étrange. « Le piano n'est pas
fait, dit-il, pour une exécution rapide comme le violon,
la flûte ou la clarinette. » Et il s'explique : « Si la
main ne s'attarde jamais sur les touches, de beaux
effets n'auront jamais l'occasion d'être perçus. » On
sent quel prix il attache à la sonorité du piano. « Les
qualités admirables de l'instrument sont dues au grand
nombre de cordes métalliques (environ 230 dans le grand
modèle de concert d'aujourd'hui), à la vaste table
d'harmonie, et surtout à la pédale douce que Rubinstein
appelait si justement l'âme du piano. »
Mais W. R. Spalding parle en romantique, et le
romantisme est fort peu à la mode. Un strawinskyste vous
dira qu'il aime le piano pour sa sécheresse et pour tout
ce qui le rapproche des autres instruments à percussion.
Trois œuvres, écrites de 1904 à 1910, établirent
universellement la réputation de Florent Schmitt et le
mirent au premier rang des compositeurs français : le
Psaume XLVI, le Quintette et la Tragédie
de Salomé.
Du Psaume XLVI, on pourra dire qu'il est
titanique, cyclopéen, ninivite, tout ce que l'on voudra.
Aucune épithète de cet ordre ne sera exagérée. Florent
Schmitt a réalisé là ce que Berlioz n'a su que rêver. Il
y fallait, outre l'ampleur de la conception, les moyens,
techniques suffisants.
Il y a là une force et une grandeur insurpassables !
Et quel sujet ! Quel admirable texte à mettre en musique
Gloire au Seigneur !
Nations, frappez des mains toutes ensemble.
Gloire au Seigneur !
Parce que le Seigneur est très élevé et très redoutable.
Gloire au Seigneur !
Il nous a assujetti les peuples.
Gloire au Seigneur !
Dieu est monté au milieu des chants de joie. Le Seigneur
est monté à la voix de la trompette éclatante.
Gloire au Seigneur !
Cette joie ardente, cette joie orgueilleuse, cette joie
farouche, cette joie furibonde, Florent Schmitt
l'exprime avec une largeur, une exaltation, une
intensité qui nous rendent présente l'âme de ce peuple
si extraordinairement mystique et passionné.
« Un cratère de musique s'ouvre, » s'écriait Léon-Paul
Fargue.
Toute l'Europe a acclamé cette musique vibrante,
sensuelle, colorée et d'une grandeur de style qui évoque
le souvenir des plus énormes constructions de J.-S. Bach
et de Beethoven.
Le Quintette nous donne des impressions d'un
autre ordre. Certes, il ne manque pas de puissance. Mais
enfin, c'est de la musique de chambre. Dans des cadres
analogues à ceux qu'avait employés César Franck, Florent
Schmitt, encore une fois architecte inspiré, développe
des motifs tour à tour émouvants ou d'une charmante
douceur.
Quant à la Tragédie de Salomé, elle fut créée aux
représentations de la Loïe Fuller au théâtre des Arts,
le 9 novembre 1907, instrumentée pour un orchestre
restreint que dirigeait
D. E. Inghelbrecht. Récrite pour grand orchestre, elle
fut donnée sous forme purement symphonique aux Concerts
Colonne en 1911. Elle fut de nouveau dansée en 1912 par
Natacha Trouhanowa, en 1913 par Karsavina, enfin par Ida
Rubinstein à l'Opéra.
Sujet épique encore une fois.
Encore une fois, de la force, de la couleur, de l'éclat
et aussi de l'épouvante, et, comme disait Barrés : « Du
sang, de la volupté, de la mort. »
Pour ne nous arrêter qu'à quelques sommets dans la
production du maître musicien, citons aussi Antoine
et Cléopâtre, musique destinée à accompagner la
traduction du drame de Shakespeare, par André Gide, aux
représentations organisées à l'Opéra par Ida Rubinstein
(1920). Nouvelle épopée superbement mise en relief.
Citons surtout Oriane la sans égale, ballet en
deux tableaux sur un livret de Claude Seran (1937). J'ai
une prédilection pour cet ouvrage. Déjà le livret de
Claude Seran est charmant, plein de poésie en son début
et terrible en sa fin. La scène se passe dans le jardin
du château d'Oriane, en Avignon, au XIVe siècle. Oriane,
célèbre par sa beauté à travers le monde que parcourent
les troubadours, est, à cause de cette beauté même,
surnommée sans égale. Au premier tableau, «
Oriane réunit autour d'elle une sorte de cour d'amour,
dont elle est l'unique objet. C'est ainsi que toutes les
passions l'entourent, secrètes ou avouées. Elle répond à
leur appel par une sensualité curieuse, perverse jusqu'à
la cruauté, car Oriane ignore l'amour. » Au deuxième
tableau, « Oriane se trouve en présence de l'Amour
lui-même ; elle en est éblouie ; mais elle l'a jadis
offensé jusqu'au crime. Indigne de lui maintenant,
Oriane meurt du désespoir de perdre l'Amour dans
l'instant même qui vient de le lui révéler. » Résumé
sommaire de l'action, qui laisse échapper une foule de
détails pittoresques ou émouvants. Le tout forme un
remarquable sujet de ballet, qui a inspiré à Florent
Schmitt une de ses plus belles œuvres. J'y admire la
splendeur de cuivres éblouissants, la grâce ou le
pittoresque des danses, l'expression rude et puissante
de certaines scènes comme celle de l'arrivée du marchand
mongol, la caresse de certaines phrases d'une séduction
prenante, la tendresse amoureuse de certaines pages d'un
charme exquis, le caractère angoissant de la danse du
violon de la Mort. En somme, une pensée riche, colorée,
sensible, traduite par le moyen des ressources
orchestrales les plus subtilement utilisées. Jamais
l'inspiration du compositeur ne fut plus heureuse.
*
Je n'ai parlé que de quelques grandes œuvres, des œuvres
« monumentales ». Il en est bien d'autres, de
proportions plus restreintes, d'un caractère plus
tempéré, plus modéré, plus doux : dans cet ordre
d'idées, il en est de tout à fait charmantes, des
mélodies, des quatuors vocaux, cette délicieuse Sonate
pour flûte, clarinette et clavecin en quatre brefs
mouvements, dérivée d'une Sonatine pour deux
pipeaux laissée par l'auteur en manuscrit et à laquelle
il a donné tout l'agrandissement nécessaire au moins
dans la tessiture et aussi dans l'aménagement des
parties exigé par l'emploi d'instruments infiniment plus
riches que les maigres et bornés pipeaux. Cette Sonate
est toute grâce et tout esprit. Dans le concert du
Triton où je l'entendis elle obtint un succès
d'enthousiasme et l'on bissa son finale, éminemment
plaisant. Mais j'aime aussi beaucoup sa troisième
partie, pour ne pas parler aussi des deux premières. Et
que dire de la délicieuse Suite en rocaille ?...
Mais ce par quoi Florent Schmitt a surtout frappé les
imaginations et ce qu'il y a peut-être de plus
significatif dans sa physionomie artistique, c'est son
aptitude à prendre le ton épique.
Alors son art est âpre, son éloquence a de grands éclats
tragiques. Il se meut avec aisance dans le domaine de la
terreur. Il frappe dur et ne manque point ses coups. Ce
langage, si éloigné de celui de l'impressionnisme, ne
fut pas sans contribuer à orienter quelques-uns des «
Six », et notamment Darius Milhaud, dans une voie
nouvelle, vers les effets tragiques et de haute
puissance.
On ne croit l'art français capable que d'esprit,
d'élégance, de charme et de distinction. Sobriété,
pudeur, discrétion, ton confidentiel seraient ses
caractères essentiels et indéfectibles.
Or, il est tout aussi bien capable de grands élans et de
grandes envolées. La France n'a pas qu'une voix, et,
Florent Schmitt l'a prouvé, le timbre en résonne parfois
haut, clair et vibrant.
(1) C'est une question de savoir si
l'homme de l'Est n'est pas, dans son fond, et malgré les
résistances de sa raison, plus romantique qu'il ne
paraît.
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